Den tsjekkoslovakiske matkrigen eller trassig tsjekkisk film

Den tsjekkoslovakiske nybølgen må være et av filmhistoriens mest fremragende eksempler på hva du kan oppnå med en skikkelig trass!

av Amalie Bjerkem

«Trass er vedvarende og halsstarrig negativ reaksjon overfor påvirkning fra omverdenen. (...) Det er omstridt om trass her er et allmennmenneskelig trekk som hører med til modningsprosessen, eller kulturbetinget som en reaksjon på oppdragelsessystemet. De fleste forskere synes å mene at en viss modning av jeg-bevissthet, vilje og selvhevdelsestrang går raskt for seg i de to omtalte perioder; konflikter med miljøet kan lett føre til trass.» -Snl om trass[1]

Den tsjekkoslovakiske nybølgen må være et av filmhistoriens mest fremragende eksempler på hva du kan oppnå med en skikkelig trass!

​Inspirert av Den nye franske bølgen (La Nouvelle vague), oppstod den tsjekkoslovakiske nybølgen på 1960-tallet i et avantgardistisk miljø av unge filmskapere med bakgrunn fra filmakademiet i Praha. Hvilket vil si at i motsetning til de uavhengige franske eksistensialistene, var de tsjekkiske filmregissørene offentlig skolert og tvers igjennom statlig finansiert. I en tid hvor independent film har blitt et varemerke, fortjener tsjekkisk film med andre ord all ære for å ha utforsket frihet og politisk motstand finansiert rett ut av lomma på et totalitært regime.

 Etter 12 år som kommunistisk diktatur under østblokken, fikk Tsjekkoslovakia ny grunnlov i 1960, og gikk med det fra å være «Den tsjekkoslovakiske republikk» til «Den tsjekkoslovakiske sosialistrepublikken». Den nye æraen ble innledet med optimisme, og i forsøket på å opprettholde illusjonen om politisk og kulturell frigjøring, ble det gjort en sterk statlig satsning på Praha som filmby. Men hvor regimet ønsket å blidgjøre befolkningen med kinovennlig populærfilm, ble lerretet også arena for politisk motstand. Spesielt etter at tsjekkisk film begynte å oppnå en betydelig internasjonal oppmerksomhet, utnyttet flere regissører sjansen til å kritisere sitt eget styresett, så vel som den kommunistiske orden.[2] Det paradoksale resultatet ble en ideologisk kamp på statens regning.

​Presset til å finne stadig nye veier gjennom statlig sensur, skapte nybølgen et nytt og surrealistisk formspråk, hvor sosial kritikk ble servert gjennom skjulte referanser og intrikat symbolikk. Et eksempel er den gjennomgående bruken av mat som filmatisk virkemiddel. I spissen for dette stod blant annet Věra Čhytilová, som i 1966 gjorde internasjonalt gjennombrudd med filmen Tusenfrydene (Sedmikrásky).

 Den surrealistiske komedien presenterer en rekke scener fra livet til to navnløse unge kvinner, som i filmens åpning erklærer at alt rundt dem er råttent, altså kan de like godt være råtne selv. Som følge av utsagnet faller de ut i et åpent landskap, som med en tydelig bibelsk allusjon sentrerer seg rundt et epletre. Gjennom det symbolske syndefallet skifter filmen palett fra sepia til skarpe, lyse farger. Idet de to kvinnene løper mot treet dekkes skjermen av løv og en skingrende ringelyd skjærer gjennom som en varselklokke. Resten av filmen portretterer en massiv fråtsing gjennom en tragikomisk danse macabre, hvor de to jentene gjør alt de kan for å destruere omgivelsene, og til slutt seg selv.

​Mer enn noe annet, er dette et verk som spiller på kaos. De røde trådene som presenteres i filmens åpningsscener, skal vikles sammen til en skikkelig floke gjennom den neste timen av kryssklipte scener fremført gjennom en diakron fremstillingsorden, akkompagnert av naturalistiske lydeffekter, og flimrende psykedeliske farger.​

​Gjennom en slik overveldende strøm av usammenhengende informasjon, er Tusenfrydene klarest på hva som ikke vises. På tross av at filmen er skapt i en tid med nasjonal hungersnød, portretteres aldri sult eller fattigdom. De navnløse antiheltene vandrer gjennom scener fra borgerskapets liv, og skaper kaos ved å spise på deres regning og tråkke over staselige oppstilte bord. Det var imidlertid ikke lett å begrunne sensuren av Čhytilová´s budskap. Derfor ble Tusenfrydene likeså godt totalforbudt med henvisning til den katastrofale sløsingen av mat, og regissøren selv fikk en straff på syv års karantene fra filmproduksjon.

Den sterke reaksjonen den overstadige bruken av mat ser ut til å vekke, er nettopp hva som gjør det til et så mektig verktøy. Det er hungersnød, men publikum presenteres kun for overdådighet. I en verden hvor du må spise for ikke å bli spist, er umettelig appetitt et effektivt metaforisk verktøy, og en skarp kritikk av dominoeffekten som følger statlig korrupsjon. Det vises helt eksplisitt til det nasjonale underskuddet, som regjeringen er direkte ansvarlig for. Etter å ha kollektivisert landbruksproduksjonen, gjennomgikk Tsjekkoslovakia dramatiske nedgangstider, hvor myndighetene selv var ansvarlige for matmangelen som rammet landet hardt under den kalde krigen. Men hvor befolkningens rasjoner pålegges kraftige innstramninger, mer enn insinuerer de overdådig dekkede bordene i Tusenfrydene at noen fortsatt har mer. Čhytilová viser publikum at en ideologi hvis kjerne ligger i et samfunn uten hierarki, slår sprekker når statens egne voktere fråtser på vegne av en sultende befolkning. Når de to jentene danser over det festdekte bordet, er det i realiteten en utfordring av regimets integritet. Filmen avslutter ironisk med «En dedikasjon til alle dem hvis forargelse begrenser seg til en ødelagt salat». Den treffende replikken er regissørens eget stikk mot den som velger å vende det døve øret til filmens egentlige budskap, så vel som en listig demonstrasjon av at hun er fullstendig innforstått med hvilke sanksjoner filmen vil møte- og velger å trosse dem!

Filmens antitotalitære opprør er imidlertid ikke en begrenset kritikk av de politiske styresmaktene, men en anarkistisk konfrontasjon av et helt samfunn. Ved å fråtse viser de to kvinnene frem en grådighet som ikke er deres egen, og avslører et hierarki som fornektes. Fra Čhytilovás film kan man også lese en skarp kritikk av etablerte kjønnsroller. Insisterende beilere følger de to kvinnene gjennom store deler av filmen. Med glupsk fremtoning og en provoserende mangel på selvinnsikt overøser beundrerne de flere tiår yngre kvinnene med sin lidenskap, mens de varter dem opp på dyre restauranter. Matscenene skaper en komisk sammenstilling mellom forventingene disse mennene har til kvinnen, og de forventningene man kan ha til et måltid: Han beærer kvinnen med komplimenter og et staselig restaurantbord, og forventer i retur at de skal være noe delikat han kan forsyne seg av. Kvinnenes uappetittlige oppførsel er et opprør mot ideen om at de selv er en del av hovedretten. Fremfor å avstå fra de ubehagelige middagsinvitasjonene, velger de å ta dem bokstavelig. Etter å ha fråtset seg gjennom en kveld på mannens regning, forlater de han på togstasjonen, uten å innfri forventningene som ligger bak gjestfriheten.

​Det er på alle måter fristende å kalle Tusenfrydene for et feministisk verk. Regissøren selv var imidlertid aldri noen tilhenger av terminologien, da hun anså alle ideologier som en trussel mot individualistisk frihet. «I'm an enemy of stupidity and simple-mindedness in both men and women and I have rid my living space of these traits" forklarer hun i et intervju med The Guardian på begynnelsen av 2000-tallet.[3] Som filmskaper dyrket hun antiheltene, og gjennomgående for Čhytilová's verker er at ingen er skånet for kritikk. Det finnes ikke noe sånt som et godt forbilde, men en skikkelig rebell klarer å peke på det som er råttent, seg selv inkludert.

Uten å frata Čhytilová status som spesielt trassig, skal det i rettferdighetens navn nevnes at hun ikke alltid vandret som ensom ulv. Med seg på laget hadde hun blant annet Ester Krumbachová, som var manusforfatter og kostymedesigner for Tusenfrydene, og antagelig har trukket i flere tråder enn hun noen sinne vil krediteres for. Dessverre har senere filmkritikere en tendens til å tilegne Čhytilová kultstatusen som eneste kvinnelige stemme innenfor den tsjekkiske nybølgen, hvilket gjør det desto viktigere å nevne at Krumbachová var minst like dristig i sin groteske bruk av mat, som var et gjennomgående virkemiddel i hele hennes karriere.

Gjennom sitt arbeid i kulissene har Krumbachovás verker imidlertid hatt en tendens til å underlegges mer kjente regissører. Hun er ved siden av Tusenfrydene, mest kjent for å ha samarbeidet med sin ektefelle Jan Němec i en rekke internasjonale suksesser. Derav Nattens diamanter (Démanty Noci) fra 1964, som består av en eneste lang fluktscene hvor to jødiske gutter forsøker å rømme fra togtransporten mellom to konsentrasjonsleirer, men tas til fange av et tysk jaktlag, og må se dem fråtse i mat og øl gjennom en hel natt, mens de venter på sin egen henrettelse. Samt A report on the party and the guests (O slavnosti a hostech) som ble produsert i 1968, som portretterer et lystig og overdådig middagsselskap i hjertet av en mørk skog, hvor en påfallende gjestfrihet slår sprekker etterhvert som det gradvis viser seg at ingen får forlate bordet. Filmen skulle koste Němec hans karriere, på tross av at han hele sitt liv nektet for at historien var en allegori på det kommunistiske samfunn.

Det er imidlertid mindre kjent at Krumbachová fire år etter bannlysningen av Tusenfrydene, skrev og regisserte eventyrkomedien The Murder on Mr. Devil (Vražda ing. Čerta), hvor endeløse fråtsescener nok en gang ble tatt i bruk for å iscenesette patriarkalsk grådighet, og hvor hun om mulig overgår selv Čhytilová's matbudsjett.

I et satirisk portrett av samtidens kjønnsroller, refereres den navnløse protagonisten utelukkende som «Hun», malen på en suksessfull, men ensom kvinne som lengter etter en mann å dele livet med. Som på bestilling mottar hun en mystisk telefon, hvor en forførende stemme introduserer seg som hennes ungdoms flamme, ingeniør Bohouš Čert. Mannen inviterer seg selv på middag, som han legger møysommelig ømhet i å beskrive hvordan han vil ha servert. Etter et døgn med forberedelser, åpner Hun døra for en pløsete gammel mann, som knapt har kommet seg over dørstokken før han sitter klar ved kjøkkenbordet. En umettelig appetitt viser seg snart også å være mannens eneste gjenværende lidenskap. I en syrlig karikatur av samtidens kjønnsstereotypier, aksepterer Hun føyelig den kjærlighetsløse rollen som oppvarter, og fortsetter å mate sin stadig tilbakevendende gjest som blir grådigere for hvert besøk. Det beske portrettet tar imidlertid en bisarr vending idet Bohouš utvikler en demonisk appetitt for antikke stuemøbler, og bokstavelig talt spiser sin vertinne ut av huset.

Filmens budskap lar seg ikke misforstå: Gir du djevelen lillefingeren tar han fort hele hånda, for Bohouš viser seg til slutt nettopp å være djevelen i egen person. Etter en endelig feministisk oppvåkning ser Hun seg omsider lei på demonisk hjemsøkelse, og klarer til slutt å fange djevelen i en sekk med rosiner. Med en slik kuriositet i bagasjen legger hun ut på verdensturne og tjener seg rik.

Som Čhytilová skaper Krumbachová en sammenstilling mellom sosial kontroll og grådighet. Den med makt får leve som en parasitt og vokse seg sterk på den marginalisertes underdanighet. En innsmigrende gjest som gradvis avsløres som en umettelig djevelskikkelse, er en kraftfull allegori som utgangspunkt for en frigjøringskamp. At filmen er like ironisk på vegne av den som stilltiende aksepterer rollen som undertrykt, gjør den ikke mindre virkningsfull som politisk oppfordring. Det er derfor kanskje ikke så rart som man først skulle tro, at også denne bisarre eventyrfilmen straks sikrer seg en plass på myndighetenes svarteliste[4].

Men heller ikke denne gangen beæres Krumbachová en endelig bannlysning. I stedet berikes den etter hvert ganske lange svartelista med nok et matportrett, etter at regissøren alt året etter inntok kulissene som kostymedesigner og sceneansvarlig for Dogs and people (Psí a lidé), som ble slutten på filmkarrieren til regissøren Evald Schorm.[5]

Den nesten glemte filmen er dessverre vanskelig å få tak i. Heldigvis kan den tsjekkoslovakiske filmdatabasen[6] by på et fargerikt fotoarkiv av fråtsing, tvangsforing, og overstadige oppdekninger. Og det er nok også nettopp disse rekvisittene som sikrer filmen et ubegrunnet totalforbud før den i det hele tatt har rukket å nå lerretet, da (den etter hvert etablerte) portretteringen av festdekte bord har blitt en symbolsk blottlegging av en statlig akilleshæl.

Amalie Bjerken er masterstudent i europeisk kultur ved Universitetet i Oslo og redaksjonsmedlem i trass! tidskrift

[1]Von Tetzchner, Stephen (2019)
[2]Hitchman (2015)
[3] Connoly (2000)
[4] Czech Centers (2019)
[5] Jones, Derek (2001) s.2159
[6] https://www.csfd.cz/film/8158-psi-a-lide/galerie/?type=1

​Von Tetzchner, Stephen (2019). trass. Store Norske leksikon. https://snl.no/trass
Hitchman, Simon (2015) Czechoslovak new wave. New wave film.com. https://www.newwavefilm.com/international/czech-new-wave.shtml
Connoly, Kate (2000). Bohemian rhapsodist. The Guardian. https://www.theguardian.com/film/2000/aug/11/culture.features2
Ester Krumbachová: Unknown Master of the Czechoslovak New Wave. Czech centers. Cz (2019) https://new-york.czechcentres.cz/program/event-details/ester-krumbachova-at-lc/
Red. Jones, Derek (2001) Censorship: A world encyclopedia vol. 1-4 . Dearborn publishers